" Порой живу я как во сне, и вижу сны реальней жизни". Пожалуй, эти слова одной из давних песен известного ленинградского автора Александра Дольского как нельзя лучше раскрывают одну из самых характерных особенностей творчества выдающегося русского кинорежиссера Андрея Тарковского. Однако мало кто из современных зрителей знает, что сложнейшее переплетение снов и реальности было свойственно не только для его кинематографа, но и собственной жизни. Буквально преисполненной разного рода потусторонних связей и мистических откровений и символов.
Как, например, в совершенно фантастической истории со старым деревянным двухэтажным домом в первом щиповском переулке, в котором вместе с сестрой и матерью он прожил почти тридцать лет, с начала тридцатых, до начала шестьтидесятых годов двадцатого века. И к полуразрушенным останкам которого, каким то загадочным символом выглядевшим в окружении благополучных современных новостроек, в течение почти двадцати лет после его смерти не могла подступиться ни одна из многочисленных комиссий по его реконструкции. Словно какая то неведомая сила, в буквальном соответствии с сюжетом одного из известных фильмов режиссера, не позволяла вторгаться в сакральную зону связанную с его жизнью и, следовательно, с душой и духом.
Помню, как четвертого апреля восемьдесят седьмого года, когда эти мероприятия только начинались, мы с друзьями отправились на "щипок", в первый посмертный день рождения любимого кинорежиссера. Где нашему взору представился очень похожий на киносъемку, бурный процесс подготовки к восстановительным работам. Руководил которым замечательный режиссер и актер Ролан Анатольевич Быков, когда то прекрасно исполнивший роль скомороха в фильме Тарковского "Андрей Рублев".
Полагая, что и сам Андрей Арсеньевич не одобрил бы такого, в душе мы были очень против подобных действий. Однако, никто не решался высказаться по этому поводу вслух. И только один из нас, дальний родственник Быкова, в ответ на его приветствие, подошел поближе и очень отчетливо произнес - "Ролан Анатольевич, неужели вы не понимаете, что восстанавливать этот дом не только не нужно, но и невозможно?!" - "Почему?…", переспросил тот, несколько не уловив глубины вопроса. "Потому что это "зона"… Вы разве не видели фильм "Сталкер", или считаете Тарковского всего лишь гениальным режиссером и только?!!…".
Действительно с образом дома, как местом рождения, жизни и смерти человека, присутствующем во всех фильмах Тарковского, связано много таинственного и недоступного обыденному пониманию в жизни и творчестве великого кинорежиссера. И если в картине "Иваново детство" он появляется впервые, в каком то, совершенно нереальном виде сожженной и разрушенной войной крестьянской избы. С единственно оставшейся в отличие от исчезнувшего забора, одиноко стоящей рядом с развалинами дверью, напоминающей скорее вход в потусторонний мир. То, претерпев ряд трансформаций в последующих фильмах, он вновь подвергается разрушению в "Жертвоприношении", не только замыкая жизненный и творческий путь художника, но выводя его за рамки земного бытия. Как в известном стихотворении Германа Гессе - "Быть может, прах и смерть, и разрушенье, - лишь новая ступень к иной отчизне…".
Впрочем, рамки эти и при жизни Тарковского были для него весьма условны. И присутствие "невидимого мира" в его жизни и фильмах всегда было явственным и буквально физически ощутимым. Как в стихах горячо любимого им Пастернака и некоторых других лириков метафизического характера. К которым он причислял и своего отца Арсения Александровича Тарковского.
И действительно, неподдельное чувство настоящей духовной свободы в абсолютно нереальном и вместе с тем удивительно подлинном внутреннем пространстве его картин, в полном соответствии с природой истинной лирической поэзии, всегда имело просто завораживающее воздействие на зрителя. Являясь знаком поистине реальной связи с совершенным потусторонним миром. Не только "переводя все земное в более широкий, широчайший круг бытия" - о котором говорил глубоко почитаемый Тарковским австрийский поэт-мистик начала XX-го века Райнер-Мария Рильке. Но так же оставляя ничуть не более призрачную, чем сама жизнь надежду на сверхъестественное искусство "волшебного фонаря", обладающего чудесной способностью преображать порой весьма призрачную реальность самой этой жизни. Придавая ей черты, сквозь которые, как сквозь "тусклое стекло" иногда начинали просвечивать идеальные образы абсолютного замысла.
Ведь именно абсолютная реальность кинообраза, своей необыкновенной простотой, поначалу воспринятой как упрощенность и введшая тем самым своих создателей в серьезное заблуждение относительно своих истинных возможностей и предназначения в последствии позволила кинематографу превратиться из нехудожественного и безыдейного "отражения действительности" в "рентгенограмму человеческой души". Став абсолютным индикатором того, что известный философ-экзистенциалист Карл Ясперс называл "духовной ситуацией времени". Попутно воскресив, кажется уже забытые слова царевича Шакьямуни о том что, не столь важно, на что устремлен взгляд, важно кому он принадлежит, а значит и что видит.
Так известный мультипликатор Юрий Норштейн сказал следующее в одном из интервью о "силе изображения в фильмах Тарковского" - "Меня охватывает ощущение, что это когда-то со мной было: отрыв от реальности и переход в реальность сна, абсолютно осязаемого, - это, конечно, огромная сила. "Зеркало" я воспринимал почти ноздрями, даже запахи с экрана ощущал, такая мощь шла от изображения, что оно переходило как бы в иное качество, в иную форму. У Тарковского дивное сложение, соотношение внутри кадра, наполненное тем обостренным физиологическим ощущением, когда изображение воспринимается не только глазами, но и всеми другими органами чувств. Его кадры можно на вкус ощущать. Когда герой "Ностальгии" лежит на скамейке и прикладывает платок к носу, вытирая им кровь, у меня было полное ощущение запаха крови. Такое восприятие происходящего на экране как происходящего с тобой, только не в реальной жизни, потрясает. Наверное, Тарковский, воспроизводя на экране состояние сна - не сна, реальности - не реальности, уводил изображение от простой физиологии, от простого правдоподобия. Мне кажется, он извлекал из предмета, из натюрморта, из окружающей реальности то же самое, что живописец из чисто внешне существующего физического предмета, извлекал то, что за этим предметом. Вспомните, как у него дико шумит трава, как гудит пронизанное солнцем гречишное поле, как тебя охватывает неясная тревога. Это свойство его кинематографа и ничьего другого".
Сам же Тарковский, в одном из своих дневников написал об этом следующее - "Когда я в первый раз просматривал материал отснятого фильма, я был поражен темнотой кадров. Материал отвечал настроению и состоянию души, в котором мы снимали его. Но я вовсе не ставил перед собой такой задачи. И все же для меня весьма симптоматично, что камера независимо от моих конкретно запланированных намерений реагировала во время съемок на мое внутреннее состояние. Я был одновременно поражен и обрадован, так как теперь мерцающий передо мной в первый раз на экране результат доказывал, что мое представление о том, что средствами киноискусства можно получить отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта, ни в коем случае не есть плод праздной игры ума, а бесспорная реальность".
Впрочем, всего этого могло и не быть. Поскольку будущий великий кинорежиссер мог погибнуть задолго до поступления в Институт Кинематографии. Когда, по его собственным воспоминаниям, во время археологической экспедиции на р. Курейке 1953 года, в бытность студентом востоковедческого института, не был разбужен неким таинственным голосом, заставившим его покинуть охотничью избушку, где он находился ночью. После чего та была тотчас разрушена упавшей на нее огромной лиственницей.
Видимо действительно имея особую связь с потусторонним миром, Тарковский не раз получал важнейшую информацию посредством подобных "известий". Как, например, в случае с "голосом" Бориса Пастернака, "сообщившим" о количестве фильмов, которые ему суждено было создать. И когда было названо число семь, в ответ на безмолвный вопрос режиссера - "Почему так мало", - голос поэта добавил - "Но зато, абсолютно выдающихся".
Можно определенно сказать, что Тарковский являлся единственным режиссером, для которого реальная связь человеческой жизни с потусторонним миром представляла настолько серьезный интерес, что стала не только контекстом, но и одной из основных сюжетных линий его фильмов. Что в свою очередь вызывало к ним далеко не однозначное отношение. Особенно со стороны определенной части критиков и чиновников всячески пытавшихся противодействовать его работе.
И если использование им кадров сеанса лечебного гипноза в качестве метафоры духовного освобождения человека в прологе фильма "Зеркало" не вызвало слишком больших возражений со стороны недоброжелателей, то демонстрация настоящего телекинеза в финале "Сталкера" породила буквально бурю негодования, вынудившую режиссера согласится даже на то, чтобы привязать к перемещаемым предметам тонкие веревочки не явно, но все же различаемые в кадре.
Однако, когда и чиновники не могли свести на нет усилия художника, то в действие вступали уже сами потусторонние силы вызывавшие то порчу отснятой пленки, то неисправность многократно проверенной кинокамеры, а то и реальные стихийные бедствия. Например, полное разрушение от землятресения ландшафта предполагаемых съемок фильма "Сталкер" вызвавшее их перенос в совершенно другое место. Что впрочем, возможно только улучшило окончательный результат.
По словам одного из близких друзей, вокруг Тарковского и его фильмов существовало некое подобное Солярису силовое поле оказывающее влияние даже на реальные исторические события. Как в случае трагической смерти в прошлом известного кинематографиста, премьер-министра Швеции Улофа Пальме, произошедшей на том же самом месте, где снималась знаменитая сцена паники после атомной катастрофы в "Жертвоприношении".
И хотя сам Тарковский не принимал в качестве определения своих фильмов понятия "поэтический", его кинематограф некоторым образом продолжавший, хотя и преодолевавший традиции "поэтического реализма", можно было бы назвать "мистическим сверхреализмом". Именно "сверх", а не "гипер". Поскольку в его фильмах реальность была не преувеличена, а преображена. Одухотворена, а не гипертрофированна. Поэтому он категорически не принимал никаких подделок, вымыслов или наигрышей. То есть, пусть даже и искусных имитаций. Причем не только в искусстве, но и в жизни. Прекрасно понимая, что имел ввиду Пушкин, сказавший о вполне реальных людях "в них жизни нет, все куклы восковые…". Недаром в одной из ключевых сцен в фильме "Солярис" Снаут, один из ученых оставшихся на станции, в ответ на настойчивые расспросы главного героя Криса Кельвина о мнимой или подлинной реальности "гостей", с возмущением бросает - "А ты, ты кто такой?!"
Безжалостно критикуя и решительно отстраняясь от всякого рода "романтических" тенденций в искусстве и понимании его собственного творчества он недвусмысленно высказался по этому поводу в беседе с двумя иностранными журналистами в марте 1985 года, некоторым образом подводя итоги своей многолетней деятельности в кино - "Я категорически не согласен с определением моих фильмов как романтических. Когда произносится слово романтизм, я пугаюсь. Потому что романтизм - это способ изображения действительности, при котором человек за реальным миром видит нечто большее, чем в нем находится. Когда вы говорите о чем-то святом, о каких-то поисках истины для меня это не романтизм, потому что я не преувеличиваю реальности. Для меня в ней заключается гораздо больше, чем то, что я нахожу, и гораздо больше глубокого и святого, чем я умею увидеть… Есть люди, видящие ауру человека. Они просто обладают некоторыми свойствами, развитыми у них в большей степени, чем у других. И они видят ауру! Я сейчас разговаривал в Берлине с таким человеком. Он ауру просто глазами видит. Но он не "романтик", поскольку считает это реальностью. Романтик пытался бы эту ауру придумывать, потому что догадывался бы, что она должна быть. А поэт ее видит... В свое время очень хорошо сказал в отношении меня Довженко: в луже грязной он видит отражение звезды. Этот образ мне понятен. А если мы будем видеть звездное небо и летящего в нем ангела, то это уже какая-то очищенная аллегория… Мне думается, романтизм в худшем смысле выражается в том, что художник наслаждается тем, что самоутверждается, утверждает себя в искусстве. И это его самоцель. Это свойство романтическое мне отвратительно. Всегда возникают какие-то претенциозные образы, художественные концепции. Как у Шиллера, когда герой на двух лебедях путешествует. Помните, да? Ну, это просто кич. Для поэта неромантика это совершенно невыносимо… Весь этот романтизм во многом ущербен. Это желание самоутвердится. Это такой эгоцентризм, такой западный эгоцентризм. Кстати, в России, в общем, такого не было никогда. Чтобы художники так много говорили о себе, как это делал Новалис. Как это делали Клейст, Байрон, Шиллер или Вагнер… У романтиков предмет изображения приобретает форму какую-то приподнятую, преувеличенную, приукрашенную. Мне кажется, что жизнь настолько прекрасна, настолько глубока и настолько полна духовности, что ее не надо искусственно преображать. Это нам нужно заботится о своем духовном преображении, а не о том, чтобы каким-то образом приукрашивать жизнь!".
Ведь "дело художника изобразить обыкновенное", как необычайно глубоко и точно подметил еще Николай Васильевич Гоголь. Однако, тут же добавил - "чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное". И заканчивал - "и чтобы это необыкновенное, было, между прочим, совершенная истина".
Поэтому не случайно, что в качестве основного лейтмотива, являющегося ключом к пониманию самого "реалистического" из своих фильмов - "Зеркало", он выбрал стихотворение своего отца, в котором говорилось о том как "на свете все преобразилось, даже простые вещи, таз, кувшин…". При этом, опять же, преображение, одухотворение жизни, впрочем, как и утрата духовности, имели для него абсолютно конкретный, физический смысл. И способность "вложить душу" в художественное произведение понималась им, как необходимость посредством художественного творчества установить (или восстановить) связь с совершенно реальным, хотя и невидимым духовным миром. Названную "эмоциональным контактом" в фильме "Солярис", специально, целиком и полностью посвященном этой проблеме.
Эту особенность в работе режиссера отмечали многие. Как, например Олег Янковский, создавший образ главного героя в фильме "Ностальгия" - "Андрей был, пожалуй, единственным из известных мне режиссеров, которого было абсолютно бессмысленно о чем-то спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь тогда, когда я "тащил душу", напрягая не только актерские, но и человеческие усилия… Когда мы снимали финальный важнейший эпизод картины - безмолвный проход героя со свечей, - Андрей сказал: "Я не знаю, как в твоей жизни, но в моей бывало, что проход, один поступок проживался как вся жизнь, как ее итог. Ты должен всем своим существом почувствовать, эмоционально передать последние шаги перед смертью". На репетиции он огорчался, что я слишком рано "умираю", "наливаюсь кровью". Начали снимать, и вдруг я слышу: "Олег, пора, наливайся!"… Он был способен зарядить твою нервную энергию, направить интуицию, прокладывая путь к самому первичному и неразложимому, к святому и непоруганному. К тому, что неосознанно дается при рождении и беспощадным трудом раскрывается перед смертью. Это путь духовного очищения. Тоска подступающей смерти и тоска по жизни".
Безусловно, при таком отношении к делу извлечь из обыкновенного необыкновенное было весьма не легко. Поскольку творчество становилось подобным пастернаковскому "Риму", "который взамен турусов и колес, не читки требует с актера, а полной гибели всерьез". Впрочем, это ничуть не смущало Тарковского, прекрасно осознававшего, что без этого невозможно осуществление той полной связи с божественным "невидимым миром", к которой он стремился всегда, как к единственно подлинному животворящему духовному источнику жизни и творчества.
По свидетельству одной итальянской врача-психолога, хорошо лично знавшей режиссера и в связи с этим бывшей с ним до самого конца - "Он знал, что умрет, и знал, как умрет. (И даже в какой день: в эпизоде "Сон" в фильме "Сталкер" среди прочих предметов находящихся под водой, над которыми скользит "взгляд" камеры, как известно, виден листок календаря с датой "29 декабря" - точный день смерти Андрея Тарковского. Который кстати умер не только от точно такой же болезни, как и его любимый актер, Анатолий Солоницын, но и герой лучшего фильма "Дневник сельского священника", глубоко почитаемого им французского режиссера Робера Брессона, которого он считал одним из своих учителей. Прим. Авт.). В последние месяцы я навещала его без чувства горечи - он заслужил только любовь и уважение за свою смелость, за поэзию, за великую душу… Как-то я спросила его: "Что делать - готовить тебя к жизни или к смерти?", и он ответил: "Это одно и то же". Он знал, что смерти нет, что его ждет переселение, к этому он и готовился… Однажды он подарил мне изображение портала - большой полуоткрытой двери, из за которой струился свет, и сказал: "Это сделал я. Знаю, что открылась великая дверь". Через несколько месяцев он покинул мир… Впрочем, это не верно. Фильмы Тарковского, в которых реально запечатлелась бессмертная душа художника, всегда будут открытой дверью и живой связью между нами и Божественным "невидимым миром". И пока эта "зона" еще существует, и свет во тьме кинозалов может еще освещать и наши души, остается надежда, что истинная, не "буквенная" духовность, всегда будет доступной для людей. Способных сквозь только кажущуюся призрачной реальность кинообраза, как сквозь мистическое зеркало, разглядеть идеальные черты абсолютного замысла. И незримо и благоговейно прикоснутся к нему. Уже не различая сна и действительности…
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне когда нибудь еще приснится, -
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится то, что видел я во сне
Источник:
http://old.lgz.ru/archives/html_arch/lg152007/Polosy/11_4.htm |
